Тайна Гейне часть 2-я

0

ТАЙНА ГЕЙНЕ

(продолжение)

Далее, хотя schweigend осталось без перевода не без некоторого основания (так как в einsam und schweigend нельзя не видеть hen dia duoin и так как одиночество, конечно, подразумевает молчание), однако в этом обеднении выражения опять-таки приходится видеть ослабление трагического, присущего немецкому оригиналу. В том же направлении действует и произвольная прибавка эпитета прекрасная к пальме, ничем не обоснованная в немецком тексте и усиливающая, как и сверкающая снегом ель, сказочность и поэтичность лермонтовских образов.

Перевод auf brennender Felsenwani через на утесе горючем вызывает, с одной стороны, сказочное впечатление этим фольклорным горючий, а с другой стороны, на много градусов ослабляет немецкое brennend – «пылающий». Дело в том, что живое значение слова горючий – это «способный к горению, легко воспламеняющийся». Употребляемое нами сочетание горючие слезы истолковывается иногда как горькие слезы, и лишь филологическое образование дает нам понимание слова горючий как «горячий, жаркий». Наше естественное этимологическое чутье ведет нас скорее к глаголу горевать, горюющий, что, конечно, является лишь намечающейся Volksethymologie что, однако, отнимает у слова всякую действенность. Едва ли это было иначе во времена Лермонтова. Во всяком случае ни «Русский словарь АН» 1848 г., ни Даль не дают значения «горячий, жаркий», которое появляется лишь у Грота в «Русском словаре АН» 1895 г., но, очевидно, не как живое слово.

Далее, утес, как в общем, конечно, верный перевод немецкого Felsenwand, на самом деле уничтожает внутреннюю форму немецкого слова: Wand, как вторая часть сложного слова, применяется к абсолютно отвесным скалам (ср. Eigerwand в Швейцарии, недалеко от Интерлакена). Таким образом, Гейне говорит о неприступной, накаляемой солнцем скале, и весь образ Palme, die auf brennender Felsenwand trauert выясняется, как образ удрученной женщины, находящейся в тяжелом заточении, в тяжелой неволе. Что в немецком тексте центр тяжести лежит именно в словах auf brennender Felsenwand, явствует из того, что эти слова поставлены после глагола вопреки формальному правилу, которое требовало бы следующего порядка слов; die auf brennender Fetsenwand einsam und schweigend trauert. Но еще больше явствует это из ритмики: дело в том, что синтаксически тесно связанные trauert и auf brennender Felsenwand разорваны стихоразделом и что получившееся таким образом enjambement выделяет оба элемента, особенно последний, который заключает и все стихотворение. А что Лермонтову не подходила внутренняя форма оригинала, видно из того, что на жаркой скале и на дикой и знойной стене своих черновых набросков он заменил на утесе горючем в окончательной редакции.

Из проделанного лингвистического анализа следует совершенно недвусмысленно, что сущность стихотворения Гейне сводится к тому, что некий мужчина, скованный по рукам и по ногам внешними обстоятельствами, стремится к недоступной для него и тоже находящейся в тяжелом заточении женщине, а сущность стихотворения Лермонтова – к тому, что некое одинокое существо благодушно мечтает о каком-то далеком, прекрасном и тоже одиноком существе.

Пьеса Гейне обыкновенно относится вместе со всеми стихотворениями «Lyrisches Intermezzo», куда оно входит, к любовной лирике, навеянной несчастной любовью Гейне к его кузине Амалии. Однако в отличие от более раннего цикла «Junge Leiden», где эта любовь отражается в более личной форме, «Lyrisches Intermezzo» можно характеризовать как художественное претворение личного в более общее и объективное. Особенно справедливо это по отношению к нашему стихотворению, так как в нем пальма изображена страдающей, что никак не отвечало реальному положению вещей. Следовательно, его идею никак нельзя рассматривать просто как мотив несчастной любви вообще, а скорее надо видеть в нем трагическую идею роковой скованности, не дающей возможности соединиться любящим сердцам, «expression très générale et très vague de l’amour linpossible et lointain» как говорит Jules Legras.

Остается для меня неясным, на чем лежит акцент – на идее ли рока, принципиально осуждающего человека на одиночество, или на идее скованности, допускающей в конце концов и освобождение от оков. Первая является одним из мотивов романтизма, которому Гейне отдал дань в своей молодости. По-видимому, так и воспринималось это стихотворение современниками и ближайшим потомством, и, вероятно, в связи с этим стоит тот любопытный факт, что до 1885 г. оно 77 раз положено на музыку. На русский язык оно было переведено 39 раз, даже если не считать пародий, Сам Гейне, однако, несомненно резко осмеял эту идею в своем «Der weisse Elephant», а в более мягкой форме, может быть, и в «Lotosblume», где, впрочем, доминируют иные мотивы.

Идея скованности несомненно налицо в нашем стихотворении, но насколько с ней связывается социальный протест, остается для меня также неясным. Увлеченный контрастом с Лермонтовым, который тщательно, как мы видели, вытравливал в своем переводе все трагическое, я долгое время видел в пьесе Гейне настоящий революционный пафос. Но само собой разумеется, что контраст, убедительный для Лермонтова, ничего не говорит о Гейне: «Сосну» Гейне нельзя рассматривать, как противоположение «Сосне» Лермонтова, и самое большее, что можно увидеть у Гейне, – это потенциальную революционность, потенциальный протест против социального строя, не до конца осознанный, не получивший поэтому ясного выражения, однако обусловивший определенное восприятие вещей.

Возвращаясь к Лермонтову, мы видим, таким образом, что мотив скованности человека отсутствует у него совершенно. Мотив одиночества, столь свойственный лермонтовской поэзии, несомненно налицо, но и он не развит и во всяком случае не стоит на первом плане; зато появляется совершенно новый мотив: мечтания о чем-то далеком и прекрасном, но абсолютно и принципиально недоступном, мечтания, которые в силу этого лишены всякой действенности. Мотив этот широко распространен в поэзии Лермонтова. Достаточно указать на стихотворение «Ангел», где он выступает в чистом виде. Но он постоянно звучит в разных вариациях в самых разнообразных вещах: он доминирует в стихотворении «Небо и звезды», он слышится во фразе «Лепечет мне таинственную сагу про мирный край, откуда мчится он» из знаменитого стихотворения «Когда волнуется желтеющая нива» и т. д. Различные следствия из этого же мотива разворачиваются по-разному и в «И скучно и грустно…», и в «Парусе», и в «Тучах». Как бы то ни было, сознательный отход Лермонтова от оригинала в идеологическом отношении представляется мне на основании сравнительного лингвистического анализа обеих пьес несомненным; в частности, замена трагического тона оригинала красивой романтикой кажется мне тоже совершенно очевидной. В связи с этим я хочу еще обратить внимание на некоторые стилистические черты обеих вещей и на их ритмику. Стихотворение Гейне отличается крайней сдержанностью языка: ни одного лишнего слова, отчего каждое слово приобретает удивительную значительность, с чем стоят в связи и некоторые данные ритмик.

У Лермонтова, наоборот, мы видим накопление эпитетов, которые отсутствуют в оригинале: дикой, качаясь, сыпучий, далекий, горючий. Хотя слову далекий и отвечает в оригинале слово fern, однако, у Гейне оно не эпитет. Слову горючий отвечает немецкое brennend; однако это последнее опять-таки не эпитет, а очень важное определение, тогда как Лермонтов сделал из него традиционный фольклорный эпитет. Наконец, немецкое Morgenland Лермонтов развернул в целую строку в том крае, где солнца восход, в которой, конечно, слова где солнца восход не эпитет, но дают то же впечатление, что и накопление эпитетов, подчеркивая в едином представлении целый ряд его признаков Дюшен видел недостаток в этом накоплении эпитетов, и это верно с точки зрения перевода, но зато совершенно неверно с точки зрения оригинального стихотворения Лермонтова, каковым надо считать его «Сосну». Действительно, именно эти эпитеты и создают то сказочное очарование, которое пленяет нас в стихотворении в связи с его основной темой о сказочной прекрасном «далеко».

Обратим внимание в статье академика Щербы на то, что Дюшен считал, что правильно следует перевести не «голая», а «лысая».

А вот еще одно интересное научное мнение:
Из статьи B.C. Хазиева «ГЕРМЕНЕВТИЧЕСКИЕ УПРАЖНЕНИЯ
НАД СТИХОТВОРЕНИЕМ ГЕЙНЕ «FICHTENBAUM»

Изучение зарубежной литературы сталкивается с двумя основными трудностями — с точностью перевода текста и с адекватностью его понимания. Знакомство с родной литературой автоматически снимает первую трудность, но оставляет место для второй, тем более что можно долго спорить о том, возможна ли вообще однозначная трактовка содержания (смыслов, идеи) художественного произведения. Вероятно, правильным будет стремление узнать и рассмотреть все возможные версии перевода, из которых читатель может выбрать тот, который ему ближе по духу. Если перевод сделан гениальными поэтами и писателями, то это уже и не перевод в буквальном смысле, а самостоятельное произведение на ту же тему и сюжет, только написанное на другом языке.

Например, таковы, на мой взгляд, переводы М.Ю. Лермонтова и Ф.И. Тютчева стихотворения Г. Гейне «Fichtenbaum» («Ель»). Сразу отметим, что перевод допускает также вариант любого хвойного дерева — сосны, кедра, пихты, арчи и т.д., — что создает возможность маневра с грамматическими родами при переводах, чем воспользовались Лермонтов и Тютчев, обращаясь соответственно к понятиям «сосна» и «кедр». У Михаила Юрьевича стихотворение называется «На севере диком», а у Федора Ивановича «С чужой стороны». В иных подборках стихотворений Тютчева его название дается по началу первой строки: «На севере мрачном…». Даже из переводов названий понятно, что у двух поэтов получается нечто совсем разное. И как любые истинно художественные произведения, эти «дикий север» и «мрачный север» навевают чисто российские ассоциации и темы.

Конечно, точность перевода зависит и от переводимого произведения. Перевод указанного стихотворения труден из-за его глубокого, многообразного, символического и метафорического философского смысла, требующего изощренного герменевтического искусства, философской подготовки и житейской зрелости переводчика. Если произведение носит описательный и эмпирический характер, то близкая к подлиннику передача идеи, формы и содержания переводимого материала возможна. Рассмотрим, как прочувствовали и перевели два гениальных русских поэта известное стихотворение Гейне.

Рассмотрим первоисточник.

Обратите внимание на отсутствие названия. Никакого севера — ни «дикого», ни «мрачного». Если название дать, как принято, по первой строчке стихотворения, то речь идет об одном-единственном персонаже. Неопределенный «ein» еще более подчеркивает указание на единственный предмет. Как увидим, этот момент для точности понимания текста Гейне значим. Речь об одном персонаже, а не о двух, как традиционно считают в русских вариантах перевода, хотя формально в тексте есть и сосна (кедр) и пальма, т.е. две вещи, но ведь может оказаться, что речь идет не о двух отдельных предметах, а например, о двух состояниях одного и того же.

Рассмотрим вариант М.Ю. Лермонтова.

И слова и чувства немецкого и русского поэтов очень близки. На первый взгляд это стихотворение, как и у Гейне, о любви северной сосны к южной пальме, которая тоже томится любовной грустью. На такое размышление наводит и то, что в немецком языке слово «Fichtenbaum» мужского рода, a «Palma» женского. Но в лермонтовском варианте, если оставаться при этом мнении, получилась неувязка: сосна и пальма — существительные женского рода. Если придавать этому стихотворению смысл любовного флирта в мечтах, то приходится лесбийский оттенок отнести к некоторой словесной шероховатости и к несовершенству текста М.Ю. Лермонтова. Но это наивность! Лермонтов, думается, прекрасно видел этот «недостаток» русского перевода. И если бы он захотел, то мог бы легко найти русский словесный эквивалент мужскому роду немецкого «Fichtenbaum». Мы полагаем, что русский поэт специально сохранил это несоответствие, чтобы подчеркнуть иной, более глубокий смысл стихотворения Г. Гейне, более точный, но сокрытый за метафоричной внешней формой. Если отказаться от этого внешне простого смысла сюжета, то у Лермонтова речь идет о грустных думах одинокой северной сосны о печальной восточной пальме, о родстве одиноких душ, разбросанных по миру, кто на диком севере, кто в пустыне. «Голая вершина» и «далекая пустыня» одинаково безлюдны. Боль и трагедия одиночества — вот идея Гейне, которую почувствовал М.Ю. Лермонтов, что, видимо, и привлекло его внимание к этому произведению. Тогда для него то, что «сосна» и «пальма» обе женского рода, лишь подчеркивает, что речь идет не о лирической любовной грусти, а об одинаковости судьбы «лишних людей» общества. Каков бы ни был их пол, они одинаково отвержены, обречены на одиночество в толпе черни. Эта вторая версия, на наш взгляд, более адекватно отражает содержание немецкого оригинала. Но для понимания этого необходимо четко выделить в тексте два пласта — внешний, поверхностный, обычный, бытовой, и внутренний, смысловой, идейный, философский, которые не совпадают.

Метафоричность текста создает единое поэтическое поле из двух совершенно самостоятельных смысловых сюжетов.

Ф.И. Тютчев решил исправить недостаток в любовной (первой) версии перевода и заменил «сосну» на «кедр». Получился такой перевод еще более убедительным.

С ЧУЖОЙ СТОРОНЫ

На севере мрачном, на дикой скале
Кедр одинокий под снегом белеет,
И сладко заснул он в инистой мгле,
И сон его вьюга лелеет.
Про юную пальму все снится ему,
Что в дальних пределах Востока,
Под пламенным небом, на знойном холму
Стоит и цветет одинока…

Тоже прекрасные стихи. Но перевод формального текста также не однозначный, хотя создается ощущение, что Тютчев стремился именно к тому, чтобы ограничить содержание стихотворения Гейне только внешней любовной версией.

Теперь получилось очень хорошо. Стихи Тютчева можно было бы принять за уточненный перевод стихотворения Лермонтова, если бы оба произведения не были написаны на русском языке, или можно было бы подумать, что Тютчев не знал подлинника и исходил из лермонтовской версии. Но при всем при том есть нюанс. Северный романтичный рыцарь грезит о юной восточной красавице. «Мрачный» воспринимается как темная звездно-лунная ночь, а «дикая скала» полна романтизма. Где еще, как не на скале, да темной ночью при звездах и Луне могут мечтать романтики с Севера о южных знойных красавицах Востока, которые тоже грезят о романтичных рыцарях из далеких северных стран? Грусть ожидания романтичной любви — идея стихотворения Ф.И. Тютчева. Вчитайтесь, и сами почувствуете, что вариант Тютчева получился мягче, теплее, светлее, нежнее, душевнее. Эта версия удовлетворяет самому взыскательному требованию любовной лирики. Всмотритесь в красоту строк, вслушайтесь в мелодию слов, и станет понятно, что у Федора Ивановича речь идет о молодости, о молодом человеке, который мечтает о своем прекрасном будущем — о сказочной принцессе. У него еще все впереди, его жизнь пока белоснежна, как чистый лист. Жизнь еще не нацарапала на нем свои жестокие истины будней, не успела навеять апатию, безверие и пессимизм. В этих снах еще нет места отчаянию и безволию. Он еще чувствует себя героем, способным найти и спасти свою пальму от одиночества бытия, а человечество — от несправедливости и бед. Молодость всегда права, ибо еще нет доказательств ее неправоты. Они накопятся позднее. Молодость прекрасна и сильна надеждами, верой, что все сбудется рано или поздно.

Но перевод оказался удаленным от глубинного смысла в сторону внешнего пласта, бытового толкования и восприятия текста. Явно усилился буквальный смысл, но ослабло чувство боли, навеваемое какими-то неясными предчувствиями. Но и в стихотворении Тютчева есть какое-то несоответствие, что-то не так, о чем говорит не устраненный до конца элемент трагизма. У Лермонтова «шероховатости» были с передачей буквального смысла текста, а у Тютчева «шероховатости» возникают в связи с внутренним, скрытым смыслом. Прежде всего это несочетаемость тяжеловесных слов с елейно-слащавыми. В первом ряду «мрачный», «дикая», «одиноко». Надо бы их пригладить под «сладкий сон», «инистую мглу», «юную пальму», «дальние пределы», «пламенное небо», «знойный холм» и «цветет». Получилось бы очень-очень слащаво, но логично. А так появляется, как у Гейне и Лермонтова, еще один, вторичный подстрочный смысл, от которого невозможно избавиться. Так же как и в оригинале, и у Михаила Юрьевича, у Федора Ивановича сквозь внешнюю любовную оболочку просвечивает некий трагизм. Этот момент Лермонтов подчеркивал «неудачным» подбором рода существительных, а у Тютчева он возникает из-за «конфликта» светлых и мрачных эпитетов. На наш взгляд, в этом проявляется в данном случае «упрямство» метафоричности текста оригинала, прямо подсказывающего необходимость видеть под внешним сюжетом еще и явно не высказанные чувства. Еще один нюанс, который говорит о том, что Ф.И. Тютчев не занимался совершенствованием лермонтовского варианта перевода стихотворения Гейне, а переводил с оригинала. При этом, как и М.Ю. Лермонтов, он точно знал истинный смысл оригинала, но сознательно более симпатизировал любовной версии, а не трагической, как Лермонтов. Это видно из названия «С чужой стороны», которое никак не вяжется с эротико-лирической версией. Кто или что с чужой стороны? Тютчев дал понять, что он знает суть текста Гейне, но ему, русскому поэту, нравится версия о любви, а не об одиночестве, о разлуке. Это станет ясно, когда мы попытаемся реконструировать содержание, которое вкладывал в это стихотворение сам Гейне.

Мечтают люди всегда о том, что им недоступно. Им свойственна романтическая грусть о красивой несбывшейся жизни, о том, что не сложилось, не сбылось, не состоялось, не удалось, не случилось, не пришло или прошло мимо. Тоска по идеалу, которого нет в реальном потоке будней, который остается навсегда красивой, но неосуществимой и призрачной мечтой, остается уже в прошлом, ушедшем. Пальмы, может, где-то и есть, но не про нашу честь. Есть мечты, а есть и пустые безнадежные прожекты. Они не навевают грусть, а вызывают жгучую изжогу, как и желания невозможного. Гейне не мог вернуться на Родину физически, Лермонтов — в светское придворное общество духовно.

В обоих русских переводах мне больше всего не нравится местоимение «все». Не знаю почему, но это «все» раздражает. Нет там никакого «все», как нет и никакой «прекрасной» пальмы, что «цветет». Она одна и молча «trauert». Какое уж тут «цветет» и «прекрасна!» Пальма в трауре! Кто в печали и горе выглядит прекрасно и цветет? Да, все не так!
Давайте посмотрим на текст. На севере на холодной вершине дереву спится («ihn schläfert»), именно так: в пассивно-страдательной форме, а не «оно спит» или «оно засыпает». Оно уже не бодрствует, оно начинает засыпать, размываются контуры действительности, реальные очертания окутываются матовым туманом дремоты, куда-то уплывают и размываются очертания вещей и людей, нет четкости, внешняя конкретность начинает путаться с видениями, воображаемыми образами. Постепенно мир действительный перемешивается с миром иллюзорным. Объективное смешивается с субъективным, сознательное — с бессознательным. «Ihn schläfert» означает уход из этого мира, погружение в мир нереальностей, иллюзий, воображаемых образов, сновидений, может быть, бреда.

И «север» пишется не с прописной буквы, ибо по контексту речь идет не о пространственной стороне света. В немецком языке все существительные пишутся с прописной буквы, тогда как на русском языке «север» может быть и не «Севером». «Ihn schläfert». С ним что-то делается, возможно, помимо его воли, возможно, по необходимости, что-то происходит неотвратимое, неумолимое, безжалостное. Внешне (символически) это выглядит как оборачивание льдом и снегом кедра в белое покрывало, укутывание и замораживание его в прозрачной коре. Немецкий язык позволяет Гейне писать, что виновники беды кедра — Лед (Eis) и Снег (Schnee). To есть те, чьи имена обычно не только пишут, но и произносят «с большой буквы», т.е. с особой интонацией и подчеркиванием значимости. По меньшей мере это имена собственные, а возможно, и имена владык сей холодной вершины, где на свою беду, возможно, на погибель и смерть, оказался этот Fichtenbaum.

Лед и Снег заворачивают замученного, теряющего сознание Fichtenbaum в белый саван, а он при этом «traumt», что можно было бы перевести или как «мечтает», или как «видит сон». Но сны бывают разные: и пророческие, как озарение, и мучительно-бредовые. Во-первых, уж точно не как «снится ей» (у Лермонтова) и не как «снится ему» (у Тютчева). Здесь у Гейне как раз активная форма — «er träumt». С персонажем происходит нечто не по внешней чьей-то воле, силе и необходимости. Здесь происходящее обусловлено внутренними причинами собственного состояния. Во-вторых, посмотрите, как у Гейне сбалансировано: «Ег traumt», и в это же время синхронно «Palme… trauert». Вряд ли сны и мечтания могут породить событие для траурного настроения пальмы. Этот «träumt» и не мечта и не сон, а предсмертный бред умирающего (кедра ли, сосны ли или кого-то другого).

(Окончание следует)

Иллюстрация: 100v.com.ua

Поделиться.

Об авторе

Марк Каганцов

Старейший член Воркутинского литературного объединения. Член Союза писателей Израиля. Участник 23-х литературных сборников и альманахов, 6 персональных книг, имеет сотни публикаций в газетах и журналах России и СНГ, международных сайтах.

Прокомментировать

Лимит времени истёк. Пожалуйста, перезагрузите CAPTCHA.